Forsøk på ein rundhorisont i lågtrykk og ruskevêr

Forsøk på ein rundhorisont i lågtrykk og ruskevêr

Foredrag til Norsk teaterleiarforum sitt vårseminar 10. mars 2023 i Kilden teater og konserthus, Kristiansand

Her nede hos oss, på denne kyststripa ut mot Skagerrak, er vi vande med lågtrykk. Dei kjem drivande inn frå sørvest, i rekke og rad, vår som haust, så tette og hyppige at det knapt er bryet verdt å skifte av seg allværsjakka. Og i tillegg har vi det siste halve året, eller vel så det, vore heimsøkte av lågtrykk av ein annan slag enn dei meteorologiske. Også desse er vi vél kjende med her nede, gudbetre, hadde eg så nær sagt, men sjeldan har denne slagen lågtrykk vore så låge som i dei seinare månadene. Det eg tenker på er ein slag kulturelle lågtrykk som rammar alt som har med profesjonelle og ressurskrevjande kunstuttrykk å gjere, slikt som ligg utanfor ein reint kommersiell sfære, og dermed treng ein viss innsats frå fellesskapet for å kunne eksistere og utvikle seg. Slike kulturelle lågtrykk samlar seg alltid kring eit eller anna senter; i den seinare tida har det på våre kantar vore fullføringa og drifta av den såkalla Kunstsiloen; det har vore økonomiske behov knytta til dette huset der vi nå er, altså Kilden, slik at ein på fullverdig måte kan drive dei mangfaldige kunstinstitusjonane som er innhyste her, og – ikkje minst – har det vore alt botnfallet som vart kvervla opp i utkantane av den tredje og halvvegs lokale inkarnasjonen av Morten Traaviks Sløserikommisjonen-prosjekt. Her er det all grunn til å understreke nettopp utkantane – som så altfor ofte skjer, er det perifere og forenklande aktørar som tilranar seg definisjonsmakta, så høglydde at dei overdøyver den komplekse og mangetydige kjernen i eit prosjekt – slik det også var tilfellet med Traaviks såkalla kommisjon. Ikkje minst: Tvers over alle sørlandske tilløp til samtale om kunstens funksjon og kunstens vilkår, fell slagskuggen av det tidvise internett-fenomenet Sørlandsnyhetene – konspiratorisk, perfid og insinuerande. Sjølv då nettsida vart plukka ned, fordi det til slutt ikkje var nokon som heilt ville vedkjenne seg det som hadde vore skrive der – sjølv då vart skuggen som den kasta verande. Men – dersom ein skulle innbille seg at denne typen lågtrykk i kulturen er ein sørlandsk spesialitet, tar ein sjølvsagt feil. Det er berre ein fonetisk forskjell. Det er berre vokalane som er litt breiare, sjølv om konsonantane er aldri så blaude.

«Slike kulturelle lågtrykk samlar seg alltid kring eit eller anna senter.»

Når ein slik storm pågår, der så mange anklager og så mange urimelege påstander blir slengt ut over oss som på ein eller annan måte arbeider med skaping eller formidling av kunstnarlege ytringar, kjenner vi nok alle eit umiddelbart behov for å rykke ut og vere med på å yte motstand, i ei eller anna form. Sjølv kjende eg at det rykte til i det eg måtte ha igjen av polemiske musklar, og slik eg alltid gjer, tok eg til pennen for å finne ut kva eg eigenleg meiner. Eg sette ned nokre raske punkt på papiret, men kjende heile tida korleis energien liksom vart tømt ut av skrifta medan eg heldt på. Eg miste trua før eg kom så langt som til å formulere eit motsvar. Og eg vart sitjande att med uforretta sak. Lågtrykket over Sørlandet fekk gå sin gang, utan at eg kom meg ut i ruskevêret for å hjelpe til med oppryddingsarbeidet.

Når noko slikt skjer, er det minste ein kan gjere å stille seg sjølv ein del spørsmål. Jo meir ubehagelege dei er, desto betre. Så dét gjorde eg. Eg spurde: Kvifor fullførde eg ikkje det eg hadde bestemt meg for? Kvifor tok eg ikkje til motmæle når det eg sjølv opplever som viktig, blir angripe? Kvifor kunne eg ikkje få meg til å skrive?

«Kvifor kunne eg ikkje få meg til å skrive?»

Den som har mange spørsmål, får mange svar. Kanskje skuldast det rett og slett feigskap, tenkte eg, at eg ikkje orkar å stille meg lageleg til for det som på engelsk så målande blir kalla a shit storm. Eller kanskje skuldast det ei særleg form for alderdomssvekkelse, at eg er for gamal og for trøytt og har vore med på å aksjonere for kunstens kår i altfor mange tiår, utan at eg vågar å seie at eg synest verden er blitt så voldsomt mykje betre av den grunn. Ubehagelege spørsmål føder ubehagelege svar. Kanskje har dei noko for seg, attpåtil. Likevel innsåg eg at den viktigaste grunnen nok var å finne ein annan stad: Eg kunne ikkje forestille meg eit felles-rom der det var mogeleg å argumentere og håpe å bli høyrt. Eg hadde, utan å vere heilt klar over det, gitt opp trua på eit allment vokabular, eit sett av referansar og forståingsformer med berøringspunkt til synsmåtane hos dei som ville redusere eller beintfram nedlegge tiltak som gjer det mogeleg å oppretthalde eit avansert kunstliv. Eg hadde ikkje språk for dette. Det begrepsapparat eg hadde tilgjengeleg, kunne ikkje omfatte det. Eg kunne sjølvsagt lire av meg nokre frasar om kunstens evige og umisselege verdi, så hadde eg i alle fall gjort ei posisjonsmarkering og kanskje kjent meg litt betre, men det finst knapt noko billigare avlat enn slikt.

Kommunikasjonssamanbrot

Det eg opplevde var på sitt vis resultat av ein slags kommunikasjons-samanbrot. Det er ei alvorleg sak å oppleve at ein ikkje kan peile inn fellesområde i språket. Ein kan lett identifisere visse strukturelle forandringar som kan auke avstanden mellom oss så mykje at vi til slutt ikkje kjenner kvarande igjen; forandringar som også har potensial i seg til å auke aggresjonsnivået: den grunnleggande teknologiske omdanninga av mekanismane som tilrettelegg danning av nettverk mellom menneske; smitten frå kommentarfelta, ekkokammer-effekten der dei enklaste og mest larmande utsegner blir kasta fram og tilbake, til ingenting anna er mogeleg å høyre. Alt dette og meir til kan vere med på å forklare den auka avstanden, men fulldekkande forklaringar gir det ikkje. Og vi, som representerer kunstutøving i ei eller anna form, skal vere varsame med å frikjenne oss sjølve så raskt. Har vi vore i stand til å utvikle eit språkleg repertoar som kan bli opplevd som allmengyldig, det vil seie eit breitt resonnement kring verdien av, og rekkevidda av, kunstens verknad i samfunnet? Har vi begrep som er opplysande nok og tilgjengelege nok til å kunne nå fram til andre enn vår eigen krins? Har vi entusiasme nok på eigne vegner? Og har vi formuleringskraft nok til å gjennomtrenge all støyen? Dersom vi ikkje har eit fullverdig språk å føre vår sak gjennom, eit språk som tilfredsstiller både vårt eige krav til fagleg presisjon, og det allmenne – og ofte kunstframande – publikums legitime behov for å bli imøtekomne og bli tatt på alvor – ja, då har vi ikkje mykje å fare med. Då nyttar det ikkje å hive seg rundt og delta på dei såkalla sosiale medium og tru at ein dermed har løyst noko. Det må vekse ut av vår eigenart, om vi skal makte å finne eit betre språk for å formidle kva vi står for, og kva vi har å bidra med. Det nyttar ikkje å lene seg på konsulentar for slikt, om dei kostar 5000 kroner timen aldri så mykje. Det må kome frå oss sjølve.

«Det er ei alvorleg sak å oppleve at ein ikkje kan peile inn fellesområde i språket.»

Det vil vere eit digert stykke arbeid, og eg har sjølvsagt ingen illusjonar om å vere i stand til å levere noko som liknar ei bruksanvisning. Men eg kan prøve å tenke høgt, drodle litt i margen og løfte fram ymist som har plaga meg når det gjeld sjølv-framstillinga av oss og kunsten vår; når det gjeld trekk ved forandringa i publikums tilnærming til kunst – og eg kan hente fram slikt som har forundra meg i tankegangen til dei som tydelegast markerer skepsis mot at kunsten kan ha ein reell samfunnsverdi.

For eit års tid sidan, eller kanskje det var to, publiserte Jon Refsdal Moe, ekspatriert professor i dramaturgi, eit innlegg på nettstaden Scenekunst. Der etterlyser han det han kallar ein intellektuell infrastruktur, knytta til kunstfeltet generelt, og teaterkunsten spesielt. Utgangspunktet hans er først og fremst den prekære situasjonen for faget Teatervitskap ved norske høgare læreinstitusjonar. Det han fryktar er eit praktisk utøvande kunstfelt som blir isolert, utan ytre alliansepartnarar.

«Det har skjedd både ei innskrumping og ei polarisering.»

Det er sjølvsagt lett å vere enig med Refsdal Moe. Alle kunstnarlege ytringar treng ein akademisk intellektuell motpart, som kan utøve både forsking og kritikk, i ordets aller vidaste tyding. Utan det forvitrar vi. Men medan eg las det han skreiv, fekk eg kjensla av at noko manglar i resonnementet, og at det som manglar er eit oversyn over heile det landskapet som denne infrastrukturen skal fungere innanfor. Og tendensen i dette større landskapet har etter årtusenskiftet vore utvetydig: på dei tilgjengelege flatene der kunstytringar kunne bli løfta fram og trekte inn i stadig nye samanhengar for stadig nye menneske, har kunsten blitt mindre og mindre synleg. Det har skjedd både ei innskrumping og ei polarisering. Ei heving av kvaliteten på ein reint fagleg diskurs lar seg ikkje vurdere isolert frå omfanget av den allmenne kunstsamtalen. Denne blir meir og meir bortvist til nokre relativt få arenaer. At desse held eit jamnt over høgt fagleg nivå, forandrar ikkje det prinsipielle resonnementet. Skal ein intellektuell infrastruktur bli verkeleg viktig for andre enn dei innforståtte, må den også inkludere forbindelseslinjer ut i det større landskapet. Det må finnast mangfaldige knutepunkt og mottakarstasjonar for det som skal transporterast av intellektuelt fraktegods.

Matteuseffekten

For oss som har levd ei stund, som det heiter, og har forbrukt store delar av denne tilmålte stunda med å skape kunst og gjere den tilgjengeleg, ikkje berre vise den fram, men dele den, gi den vidare, flytte den ut av eit personleg rom og inn på ei open speleflate, ein møteplass der kunsten kan bli utsett for andre augo og andre sinn og andre erfaringar – for oss er det kanskje fort gjort å bli nostalgiske. Dei fleste av oss har nok fått lære at det er ein tvilsam strategi. Det er ikkje sikkert at det var så mykje betre før, men det er sikkert at det var annleis. På den andre sida bør vi også ha lært at det kan vere klokt å utruste seg med ein god dose skepsis mot å omfamne tidsmessige omkalfatringar med uhemma begeistring. Svært få aktive kunstnarar, uansett disiplin, gir uttrykk for radikal motstand mot nyare digitalt baserte teknologiar. Dei fleste kunstnarar veit godt at nye reiskapar kan opne nye uttrykksmuligheter. Samstundes veit vi like godt at berre ein liten del av potensialet til desse teknologiane blir brukt på ein måte som reelt utvidar forståingshorisontane. Største andelen tener helst andre formål, ved å forsterke og sementere det allereie eksisterande, og tene som distribusjonsapparat for det som i opphavleg (og meir nøytral) tyding er for-domar. Dei tradisjonelle og breitt innretta organ, som dagsaviser og allmenkringkastarar, flytter meir og meir av sitt innhald over på digitale plattformer, noko som ofte inneber å svekke det allmenne og overgripande, ved oppsplitting og segregering mellom ulike særområde. Då vil den opne utvekslinga kring kunst og kulturytringar gjerne hamne i ein periferi reservert for spesielt interesserte, stikk i strid med det utoverretta og ekspansive som er eit særkjenne for så mykje av den kunsten som blir skapt. I eit reservat er det trangt. Og klaustrofobi er ein lammande tilstand. Det som burde uroe oss mest, er innskrenkinga av kunstens betydning som kunst i den offentlege samtalen. I staden inngår kunstytringar i det 'oppmerksomhetsøkonomiske kretsløpet' (som vi har lært å kalle det) helst når desse ytringane blir vurderte til å ha nyhetsverdi av meir snever karakter, gjerne som sære eller drastiske eller sjokkerande eller spektakulære, som det heiter med eit av tidas mest motbydeleg overforbrukte uttrykk. Når det som dominerer er ein kamp om klikk og kjapp og umiddelbar oppmerksomhet, vil det uvegerleg kome til å prege det gjengse synet på kva som er viktig i dette samfunnet, og ein sjølvforsterkande mekanisme slår inn. Slik er den mediale og algoritmiske versjonen av matteuseffekten: Det som det er mest av, skal det bli meir av.

«Det som det er mest av, skal det bli meir av.»

Det finst teikn på at det har skjedd ei tilsvarande innsnevring innan grunnleggande samfunnsinstitusjonar som skolen, heile vegen opp til den vidaregåande delen av eit allment skoleløp. Skolen bør vere den beste staden for å stimulere nysgjerrighet og oppdagarlyst, også i høve til dei ulike former for kunstnarlege uttrykk, samstundes som ein kan formidle eit generelt kunnskapsgrunnlag som også kunsten er avhengig av, om den skal kunne nå fram til eit publikum. Likevel ser det ut til at slike perspektiv er blitt fjernare i skolepolitisk tenking dei seinare åra, og tendensen til instrumentalisering av kunnskapstilfanget får altfor lett overtaket. Dei ulike fagfelta blir forsterka i sitt kortsiktige reiskapspreg på bekostning av andre nivå, ikkje minst det estetiske, slik som det skjer i norskfaget, der formelen altfor ofte synest å vere tekst = tekst, uansett, og alle desse 'virkemiddel' som elevane blir utkommanderte for å jakte etter, altfor lett blir oppfatta som retoriske triks for å overtale folk.

Ubrukelege målestavar

Å måle kunstens nytte med målestavar frå heilt andre og heilt ulike samfunnsområde, er det som vi etter filosofen Gilbert Ryle kallar eit kategorimistak. Kunsten kan aldri bli så elementært nyttig som ei skive brød. Det er ikkje – og skal ikkje vere – der verdien ligg. Men kunsten skal heller aldri slå seg til tåls med å bli brukt som garnityr. Passiv aksept av ein handfast og firkanta nytte-definisjon er ei klassisk felle vi altfor ofte går i. Ei meiningsutveksling som vi lar gå føre seg på motstandarens premiss, har vi tapt allereie før den har starta, og rottefella klappar igjen. Å mase for mykje med kunstens nytteverdi er, om ein kan seie det slik, ganske nyttelaust for oss. Nytte skal alltid vere eit mangesidig begrep, men det blir stadig beslaglagt og plassert under rubrikken for reint materielle samanhengar. Det er opp til oss å fylle det med anna innhald, på kunstens eigne vilkår. Om ikkje vi gjer det, er det ingen som hjelper oss med å vinne tilbake ein millimeter av definisjonsmakta. Men då må vi også passe på å vere nøkterne i ord og gjerning, og sky all sjølvherleg idealisme på kunstens vegner. Kunstsvermeri har vi ikkje bruk for.

Fellesskapsfinansiering

Ein stadig tilbakevendande øvelse er at velvillige (men tvilrådige) instansar prøver å begrunne samfunnsmessig satsing på kunst ved å omrekne kunsten til lett målbare og godt synlege storleikar som ligg utanfor kunstens eige domene. Dei reklamerer med at kunsten kan skape liv og røre som fremmar kommersiell aktivitet på andre felt, at kunstsatsing er bra for turistnæringa, at den kan pynte på omdømmet til ein by eller ein region (og på den måten lokke til seg nyttige folk og minst like nyttig kapital). Eller at den fremmar folkehelsa, som om den kan likestillast med ein god dose tran. Culture is good for you! Eller for kva som helst som er lett målbart. Det er fort gjort, også for oss som burde vite betre, å overta passivt eit gjengs begrepsapparat, gjerne henta frå økonomi eller administrasjon, når ein talar om kunstfeltet som del av det omgivande samfunnet. Rutinemessig bruker vi ord som t. d. subsidiere, utan å ofre mykje tanke på kva som gøymer seg under den språklege overflata. (Jamfør etymologien – 'sub-sidere' på latin, som jo direkte og bokstavleg omsett betyr 'under-sette' eller 'under-støtte', altså same begrep som ein brukte om tidlegare tiders sosialhjelp («fattigunderstøttelse» o.a.). Indirekte bukkar og takkar vi øvrigheita for milde gåver når vi nyttar slike ord, anten det er staten eller andre administrative nivå vi oppfattar som mesenar. Vi burde finne eit begrep for kva det faktisk er: fellesskaps-finansiert. Det er alltid lurt å hugse at ordet fangar.

«Vi burde finne eit begrep for kva det faktisk er: fellesskaps-finansiert.»

Ideelt sett burde kvaliteten på ein kunstnarleg prestasjon vere det einaste forsvaret kunsten treng. Men sidan vi ikkje lever og virkar i ein ideell verden, er det nok klokt å rigge seg til med mangfaldig verneutstyr i tilfelle det skulle bli ruskevêr. Og ruskevêr blir det, rett som det er, den ting er sikker. Når vi hamnar i ein posisjon der vi blir nøydde til å forsvare kunstnarleg praksis mot angrep, må vi for all del passe oss slik at ikkje forsvaret virkar som eit knefall eller ein beklagelse. Aldri la det høyrast ut som om vi unnskylder oss fordi vi driv på med desse greiene våre.

Ikkje så sjeldan blir amatørverksemd sett opp mot profesjonell kunstutøving, også når samfunnets økonomiske midlar skal fordelast. I verste fall kan det virke som likninga er denne: profesjonell kunst = elitistisk, amatørverksemd = demokratisk. Under dette synest det av og til å ligge ein slag mistru – eller det som verre er – mot profesjonalitet innan kunstfeltet, som om amatørisme i seg sjølv er ein samfunnsmessig dyd, og profesjonalitet noko som helst bør utøvast i lukka selskap. Denne nedvurderinga av profesjonalitet er merkeleg. Og gjensidig er den ikkje; eg kjenner ingen eksempel på det motsette, at profesjonelle kunstnarar vil amatørtiltaka til livs. Tvert imot, profesjonelle ønskjer helst ei kontinuerleg linje mellom seg og eit stort og livleg amatørfelt. Og kvifor er det akkurat på kunstens område at profesjonalitet kan te seg som noko suspekt? Ein dyrkar og hyller jo så gjerne det høgprofesjonelle innan andre disiplinar, ikkje minst når det gjeld teknologisk utvikling. (Framfor alt her på Sørlandet burde ein ha lært å kjenne verdien av profesjonalitet så å seie på kroppen. Her nede skjedde jo noko ein ikkje skulle tru var mogeleg: at salig Dusteforbundets medlem, amatørkirurgen Zarathustra D. Erlandsen, steig ut av Fredrik Stabels fiksjon og gjekk levande og uhindra rundt i Flekkefjord i årevis, med sag – under eit anna namn riktignok, men med særdeles traurig resultat.)

«Kvifor er det akkurat på kunstens område at profesjonalitet kan te seg som noko suspekt?»

Stundom blir visse typer amatørverksemd på kunstfeltet plassert under den store og temmeleg inkje-seiande merkelappen 'folkeleg kultur'. Dette begrepet, om ein kan kalle det så, blir forsøkt kidnappa av grupperingar som ikkje har noko mot at mesteparten av det avanserte eller utprøvande kunstfeltet forvitrar. Slik uttrykket 'folkeleg kultur' altfor ofte blir brukt, er det dels samanfallande med eitkvart ultra-kommersielt, og dels er det ei fornærming mot nettopp dei som slike grupperingar oppkastar seg til talsmenn for, og frimodig nok vågar å kalle 'folk flest'. Dei gjer 'folkeleg' til einsbetydande med 'enkelt', noko ein ikkje treng å bruke tankeaktivitet eller annan slags anstrenging på. Samstundes blir det brukt for å uttrykke forakt for alt ein plasserer under det like diffuse begrepet 'finkultur', eller brukt som misforstått markering av bygdekultur i opposisjon til alskens urbant fiksfakseri. Om eg får ta enda eit lokalt eksempel: Den ustoppeleg aktive og høglydde Lindesnes Trekkspillklubb (som etter alt å døme ser det som si oppgåve å tapetsere landsdelen med trekkspelmusikk etter mønster av den svenske devisen Man kan inte spela för mycket dragspel, man kan bara spela för lite dragspel) presenterer sitt formål slik, på eigne Facebook-sider: «Kampen mellom folkelig bygdekultur og storbyens finkultur». Her må eg få lov til å bli personleg ein liten augneblink: For meg, som voks opp omgitt av dei sterke og særeigne folkekulturelle uttrykksformene i øvre Setesdal, er ei slik holdning direkte latterleg. Den som har sett det på nært hald, har lært at folkelege og breitt omfattande kulturuttrykk kan vere det motsette av det enkle og lettkonsumerte. Dei kan også vere subtile og mangfaldige tematisk, teknisk krevjande og kunstnarleg avanserte.

Delt innsikt

Teatret er ein av dei kunstartane som er mest prinsipielt utover-retta, ein stad der vi er saman, der vi møtest og deler, der alle blir invitert inn saman med figurar som tenker og handlar og prøver seg fram på ulikt vis, i realitetar og draumar, i ulike delar av dette store og uhandterlege som vi kallar menneskelivet. Det handlar om å finne delt innsikt, tvers over individuelle grenser. Kafka, som sette teaterkunsten svært høgt, skriv ein stad at teatret er den menneskelege erfaringas laboratorium. Til liks med alle kunstartar må vi anta at teatret har sine røter i grunnleggande behov hos menneskevesenet. Kvifor skulle elles kunsten eksistere, kvifor skulle vi oppretthalde ein kunstnarleg praksis gjennom alle tidsepokar, så langt attende som vi kan sjå, heilt til menneskehanda for første gong forma fargar og linjer på ein steinvegg, i ei fortid oppslukt av historiens mørker – men formene og fargane forblir. Og vi som har fått bustad på denne kloden har alltid i handling vist at vi har behov for fellesritual og eit sett av teikn som kan konsentrere og gi form til våre erfaringar. Bilete og forteljingar: menneska er vesen som fortel kvarandre historiar.

Teatret er ein del av vår samla erindring – men det er ikkje ein stad der erindringane blir passivt representerte og utstilte. Det er ein stad der erindringane blir revitaliserte. I teatrets felleshistoriar kan vi kome og spegle oss, anten spegelen viser oss inn i vår eiga tid, eller til mogelege utformingar av ei framtid – eller om det vi møter er dei gamle mytane, dei som har vore med oss gjennom tusenåra, fordi desse forteljingane rører ved noko så grunnleggande at dei overvinn til og med den store omstyrtaren som vi kallar tida, den som mel det meste til støv. Slik kan Medea eller Antigone brått stå framfor oss som våre samtidige.

«Slik kan Medea eller Antigone brått stå framfor oss som våre samtidige.»

Dette er ei rørsle som kan overskride det som er gitt, og dermed kan eit heilt anna utsyn og heilt andre horisontar kome til syne. Det kan opne for radikale revisjonar av meir enn vi kan ane, i motsetning til den repetitive, men trygge fornøyelsen ved å søke eitkvart der ein kan «kjenne seg igjen», som det heiter.

Uansett kva karakter teatrets historieforteljingar har, er det avgjerande at dei på ein eller annan måte er nettopp felleshistoriar. I samfunnet som heilskap virkar det som tendensen i dag peikar i motsett retning. Nå skal vi visstnok alle som ein skape vår eigen heilt spesielle historie, forme vårt eige narrativ, som det så sveisent heiter nå for tida. Tidlegare var 'narrativ' ein teknisk term innan tekstvitskapane. Nå dukkar den plutseleg opp både her og der og signaliserer oppsplitting, relativisering og den hovmodige tanken at vi alle saman, kvar for oss, er så utruleg unike. I maktprosa kan 'narrativ' vere eit glatt og liksom-teknisk begrep for dekkoperasjon eller forkledningsmanøver, og kjem gjerne med ein heftig faktura vedlagt, når næringsliv eller byråkrati begir seg ut på narrativ-marknaden og ringer PR-byrå som veit å forvandle sjablongmessige forteljingar til kjappe pengar. Slik går vegen frå samfunnets narrative konstruksjonar til små privatkopierte sjølvbilete. Difor er alle institusjonar som stedig held fast på ei fellesskapsbasert historieforteljing nødvendige å verne, med alle middel vi har tilgjengeleg.

Godt teater er fleirstemmig, på ein måte som inneber at også ein monolog kan vere fleirstemmig: den kan hente ut ei vifte av meiningar og potensielle meiningar samstundes; også motstridande meiningar, i både tekst og handling, dei ordlause gestars meiningsmuligheter såvel som tekstens mangfald av konnotasjonar og lydlege uttrykk. Godt teater kan utføre denslags magi når det hentar ut det fleirsjikta i sitt material. For eigen del har eg ikkje funne noko betre eksempel på slike muligheter enn det eg finn hos Kong Lear i Shakespeares drama: når han fem gonger roper «Never!» over dottera Cordelias døde kropp, dreier det seg eigenleg om fem ulike ord. Det siste av dei fem «Never!» representerer noko anna og meir enn det første. Meiningsfylden blir akkumulert frå utrop til utrop, og det siste «Never!» rømer ein smerte som då er blitt total; den endelege, urokkelege vissa om at Cordelia er dead as earth. Kvart utrop skálar av nye lag av illusjonar og fåfengt håp, heilt til einast den harde, nakne smerte-kjernen er att, og viser seg i det aller siste «Never!» – den viser seg for Kong Lear, og gjennom teaterkunstens representasjonar kan den vise seg for oss, som medopplevande publikum. Det er kunstens privilegium å kunne gjere noko slikt. Det er kunstens styrke. For min del kan ein gjerne kalle det kunstens verdi eller kunstens nytte, om ein absolutt vil. Og dette skulle vel vere noko å kjempe for, noko å forsvare, ikkje minst på teatrets mangfaldige arenaer. Men om eit forsvar skal kunne bli effektivt, også i kulturelt ruskevêr, trengst det meir enn dei gamle velkjende positurar. Entusiasme og tru kan det hende vi har nok av, men det trengst også grundig arbeid for å utvikle og befeste begrep og strategiar som er gyldige ikkje berre for oss sjølve, men også dei som omgir oss, og som vi gjerne vil ha i tale. Eit fellesarbeid må det vere, som alt anna vi gjer i teatret, og eit stort arbeid vil det også vere, men dét er vel den kunsten vi utøver verdt?

Paal-Helge Haugen
Lyrikar, forfattar, dramatikar